良知融入刀锋，思想刻进纸页

——读安玉仁先生刻画作品

安立志

安玉仁是我在网络上结识的本家兄弟。安姓在百家姓里排名在后。我很幸运，竟然结识了旧都长安的安姓两兄弟。先是在博客上认识了安正仁先生，后来他赠我两部大著，一为《古韵心声》，一为《墨剑集》。安正仁先生的古体诗词典雅隽永，从中也可看出其内蕴深刻的历史观。安正仁兄弟五人，都学有所成或艺有所专。安正仁系长兄，安玉仁是安正仁的五弟，却是一位风格独具的版画艺术家。我与玉仁先生也从未谋面，倾听他的电话谈吐，阅读他的说明文字，玉仁先生不仅很健谈，文字也极有功力，从内心深处感到，这也是一个忠诚正直，刚正不阿，有性格，有追求，有担当的西北汉子。

玉仁先生通过邮件传来部分作品。简单看过，这些作品不太“雅观”，“印象”不佳。看这些画作，可作如下比喻，一、如同误入阎罗殿——魑魅魍魉，骷髅僵尸，狼齿鹰喙，血口长舌，令人惊惧惶恐；二、仿佛夜读金瓶梅——男根与乳房共舞，屁股与女阴同在，且其表现手法，夸张、渲染、特写、张扬；三、好象错走官衙——跋扈的官威，贪婪的官相，硬梆梆的印把子，颤巍巍的官帽子，铜钱叮当，女色妖艳；四、好似退回“文革”，邪恶发达的脑门，斗争成癖的群氓，造反的獠牙，整人的黑手，让人不寒而栗。

这些“形象”，或猥琐不堪，或狡黠奸诈，或扭曲变形，或夸张失度，或怪诞颠狂，一旦进入“视窗”，自然没有多少“好感”。然而，当你定睛鉴赏，静心品味，似乎既不虚妄，也不荒诞，黑白相间的简单线条，并非樽里乾坤，壶中日月，它反映的却是我们身边司空见惯的世态与群像，它所体现和揭示的正是官场的堕落、人性的沉沦、社会的没落。

我对刻纸艺术完全外行，刻纸大概属于剪纸的范畴。剪纸是一种历史悠久的传统艺术，主要以农村为生存空间，反映的多是婚庆嫁娶、吉祥节日的题材与内容。在玉仁先生手里，刻纸这门艺术竟然成了批判的武器、解剖的尖刀、搏击的利刃。一把刻刀不仅把世象刻在纸上，也把情感刻在纸上，更把思想刻在纸上。玉仁先生的刻纸作品既以批评与揭露为主题，必然不为爱吹憎批的权势者所待见，甚至不为献媚邀宠的同行们所包容。然而，对于一个艺术家，对于一个普通公民，这些作品所体现的却是一种不为名利、以身饲虎的侠义精神与佛家情怀。下面，我就看图思考的一些问题，写一些感受。

一、审美与审丑

18世纪的德国哲学家沃尔夫认为：“有的事物使我们喜欢，有的事物使我们讨厌，这种差别成了美和丑。使我们喜欢的叫做美，使我们讨厌的叫做丑。”（《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社，1984年，P4）客观存在的事物，有美丑之分；反映客观存在的文艺，当然也有美丑之别。就一般感受而言，人们大都喜欢美而厌恶丑，因为“美包含在完善之中，具有这种完善的事物凭着这种完善，就可以在我们心里引起快感。”（同上）然而，这并不能说明丑不存在，丑不重要。

从画面来看，玉仁先生的画是不会让人愉悦的。在他的刻刀下，画里的头像，那面孔、那目光、那造型，邪恶、丑陋、阴森、恐怖、夸张、畸形；画里的事物，毒蛇、鬼怪、美女、阴茎、金钱、官印；画里的行径，霸道、贪婪、淫荡、谄谀、愚昧、荒诞，在感官上很难产生愉悦感。然而，这些看上去不美或者丑的事物或形象，并非玉仁先生的生造、虚构与伪托，它其实是我们每天生活于其中的现实社会的组成部分。

《考察》中的人物似曾相识，看过之后会心一笑。头戴乌纱，手握公章，宽脸庞，将军肚，骄横跋扈，一看就是大官。手持刀叉意味着他习惯了公款吃喝；一根特大号阴茎吊在胸前，从身形到神态，都有一幅性欲过剩的淫荡与丑陋。联想到许多官员都有成批的“二奶”与“小三”，这幅作品形神毕肖地描绘出许多人民公仆（乌纱上带有★符号）的流氓本性。

这幅名为《斗士》的作品，画中形象不知是一条狗还是一头驴，居然长着两只角，脑门上刻着一枚公章式的“斗”字；胸前则佩戴着一个“心”形挂件，上面则是“文革”中风靡一时的“忠”字标志。这个形象让人不由自主地想到“文革”期间头上长角、身上长刺的人物。

在黑白对比强烈的画中，这头《幸福驴》，眼睛瞇缝，鼻孔大开，长舌下垂，口涎外流，这副表情似乎不待央视采访，就已在情不自禁地开始“嗯啊——嗯啊——”地宣告，宣告的内容则写在它手持的两面黑旗上，一个叫“幸福”，一个叫“正能量”。

果然《南天一柱》，一具硕大的男根从波涛中挺立而起，穿越云层，直插蓝天。龟头上站着一只乌鸦——在古书上，乌鸦也叫“金乌”，是太阳的象征。阴茎的“胸前”一对硕大的乳房，而乳房上佩戴着一枚公章，公章上镌刻着代表人民币的符号“￥”。在一个男权社会中，权力与金钱、权力与色情，是如此密不可分。

作品《华表》，在造型上伟岸挺立，这根华表从乌云中耸起，黑暗的华表柱刻满了眼睛，呈现出痛苦或忧郁；华表顶端则是一枚倒扣着的代表最高权力的公章；华表的云翅上悬挂着代表当今社会的各类符号，如乌纱帽、骷髅、元宝、带着睾丸的阴茎、高跟鞋、《厚黑学》、以及＄、€和￥等。

如何理解这些作品，不同的读者有不同的看法。我的理解也许是郢都燕说，或者干脆就是曲解或歪批。

这些作品是丑的，却是不可缺少之丑，美其实是离不开丑的，丑本身也是大自然赋予艺术的重要源泉。法国著名作家雨果指出，文艺“会感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美，感觉到丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”（《西方文论选》（下卷），上海译文出版社，1979年，P183）他甚至认为，“和滑稽丑怪的接触，已经给予近代的崇高以一些比古代的美更纯净、更伟大、更高尚的东西。”（同上，P186）经常创作丑陋作品的法国雕塑家罗丹更强调，“在自然中被认为丑的事物，较之被认为美的事物，呈露着更多的特性。”（《罗丹艺术论》，中国社会科学出版社，1999年，P51）雨果和罗丹的意见很符合我们熟知的辩证法，没有丑就无所谓美，美与丑对立统一，相反相成，相生相伴，不离不弃，相比较而存在，相对照而发展。

丑作为一种艺术要素，并非为西人所专美，在我国古代，“以丑为美者有矣，以浊为清者有矣，以失为得者有矣”（晋·葛洪《抱朴子·塞难》），甚至“昌黎（唐代诗人韩愈）诗往往以丑为美”（《艺概注稿》，中华书局，2009年，P308）。明清之际的文人傅山曾经提出著名的“四宁四毋”（“宁拙毋巧、宁丑毋媚、宁支离毋轻滑、宁真率毋安排”）（《霜红龛集》卷四，山西人民出版社，1985年，P92）理论，他也肯定了丑的相对价值。清代文人刘熙载在谈到书法艺术时则指出：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中，丘壑未易尽言。”（《艺概注稿》，P799）特别是“丑到极处，便是美到极处”一语，往往为今人所征引。

有人的确对玉仁先生如此选择表现形式与创作主题不理解乃至有非议，我以为，这与一些人习惯了几十年的浓妆淡抹、涂写光明的当代艺术生态有关系。多年形成的欣赏习惯与欣赏趣味，使人们往往停滞于这些作品的表面观感，而无法理解作品背后的思想内涵与时代意义。而这些人常常被法国艺术家罗丹称为“庸众”。雨果主张在艺术创作中充分开掘丑的艺术元素，“把阴影掺入光明，把粗俗结合崇高而又不使它们相混，换句话说，就是把肉体赋予灵魂，把兽性赋予灵智，……”因为滑稽、丑怪“具有广泛的作用”，“一方面，它创造了畸形和可怕；另外一方面，创造了可笑与滑稽。”（《西方文论选》（下卷），P183、184）而在罗丹看来，“庸众们以为他们在现实中认为丑的东西不是艺术的材料，他们想禁止我们表现自然中使他们不快的现象，这是他们的大错，自然中公认为丑的事物在艺术中可以成为至美。……一个伟大的艺文人士，神笔一挥，立刻可以化丑为美，这是一种最神奇的炼金术。”（《罗丹艺术论》，P48）这是一些艺术家把握艺术创作规律，丰富创作实践的正常的选择。

反之，如果有人为了取悦权势、换取金钱，“有意装点自然、想使它更美的时候，春天则加些绿色，曙光则加些紫色，口唇则染些殷红，那么，其结果一定是丑恶的作品，因为他在作假。……他想把痛苦的情调消减、想把老年的衰颓隐藏、为取悦庸众计，想安排自然，使它变相、使它柔和，那么他一定创造出丑来，因为他惧怕真。”（同上，P52）鲁迅先生生前极力推崇德国版画家珂勒惠支的作品，“只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。”（《鲁迅全集》第6卷，P485）而这些作品在“庸众”眼里，当然不属于“高大上”，这些作品向来不以画面优美著称，相反往往被视为丑陋、粗劣、底层的象征。

谈论审美与审丑，必然涉及真善美与假恶丑的关系。法国思想家狄德罗指出，“地狱之门永远也胜不过我的三位一体：真，是圣父；真产生善，善是圣子；有善而有美，美是圣灵。（《狄德罗》，中国社会科学出版社，1992年，P133）”真、善、美具有十分相近的品质。真是美的基础、真是美的灵魂。在假的基础上，虚构、伪造出来的东西，即使花枝招展、桃红柳绿，也只能示人以丑，也只能体现为恶。正如玉仁先生自己所说，“画美”固然符合人们视觉习惯，但“画丑”却可以揭示事物的真实。不能说画丑就是暴露阴暗面。一些权势者往往强迫作家说假话，艺术造假，而一些艺术家则往往背弃艺术的良知，投其所好，涂抹现实，而这些行径，不仅是丑的，也是恶的。鲁迅先生就曾指出，我知道“人们怎样地用了公理正义的美名，正人君子的徽号，温良敦厚的假脸，流言公论的武器，吞吐曲折的文字，行私利己，使无刀无笔的弱者不得喘息。”（《鲁迅全集》第三卷，P260）鲁迅先生一生的创作，其主要任务就是撕去这些假脸，摘掉这些徽号，让人们看到，有些人在用“美”作幌子，披着“美”的外衣，甚至“红肿之处，艳若桃花；溃烂之时，美如乳酪”（《鲁迅全集》第一卷，P334），从而让这些“不是东西者流”“麒麟皮下露出马脚”。当然，有些人并非都是权势者，他们或是权势者的帮凶，或是权势者的鹰犬，但大抵不过权势者的奴隶。然而，这些人“自己明知道是奴隶”，却试图“从奴隶生活中寻出‘美’来，赞叹，抚摩，陶醉，那可简直是万劫不复的奴才了，他使自己和别人永远安住于这生活。”（《鲁迅全集》第四卷，P604）玉仁先生的看法客观而平和，丑的图像同样包含着艺术家的良苦用心与人文关怀。

二、歌颂与暴露

按照传统教育观点，玉仁先生的作品显然是暴露而非歌颂，是批评而非表扬，因而是“缺德”而非“歌德”。

文艺作品的歌颂与暴露功能，成为一个严肃的政治问题，是从延安开始的。在那篇著名的讲话中，如何划定歌颂与暴露的领域与范畴，成了尖锐的阶级斗争问题。“歌颂资产阶级光明者其作品未必伟大，刻画资产阶级黑暗者其作品未必渺小，歌颂无产阶级光明者其作品未必不伟大，刻画无产阶级所谓‘黑暗’者其作品必定渺小。”这个说法将复杂交错、丰富多彩、由“无数个力的平行四边形”（恩格斯语）构成的历史创造，简单地、非此即彼地阶级斗争化了。好在这个讲话并未将歌颂与暴露彻底摈弃，毕竟还留下一个狭窄的出口，这就是：“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务。”然而，为此提供的注脚却是，跋山涉水投奔延安的知识分子王实味，只因发表了几篇杂文，只因出版了一本《野百合花》，却因没有拿捏好歌颂与暴露的尺度，竟然人头落地。经过十年浩劫“祖国山河一片红”的登峰造极的歌颂，灾难过后，人们刚刚开始反思和纠正“文革”的丑恶与残忍，一些似乎根本不愿吸取“文革”的惨痛教训，一些官方人士认为这是揭露“伟光正”头上的疮疤而淡化和叫停，另有人出于维护心中的“极左”神祇挑起了“歌德”与“缺德”的论争。

与歌颂与暴露相伴而生的概念是光明与黑暗。官方认可的都是光明的，都是必须歌颂而不能暴露的；官方反对的都是黑暗的，都是必须暴露而不能歌颂的。一般来说，这类极端行径，只会出现在无视公民言论自由、政治权力不受监督的极权主义之下。问题是，官方认可并推动的并不都是光明的，比如“大跃进”和“文革”；官方反对并抵制的并不都是黑暗的，比如市场与宪政。且不说划分光明与黑暗的标准，不应由某一组织或个人所垄断，其实，光明与黑暗并不是二元对立、非此即彼。列宁在“哲学笔记”中写道，“在纯粹光明中就像在纯粹黑暗中一样，看不清什么东西。”（《列宁全集》第五十五卷，人民出版社，1990年，P88），列宁抄录的是黑格尔的观点，但他的摘抄不全面，黑格尔的原话是这样的：“在绝对光明中所看见的，和在绝对黑暗中一样，不多也不少，……。纯粹的光明和纯粹的黑暗，是两个空的东西，两者是同一的。只有在规定了的光明中——而光明是由黑暗规定的——即在有阴翳的光明中，同样，也只有在规定了的黑暗中——而黑暗是由光明规定的——即在被照耀的黑暗中，某种东西才能够区别得出来，因为只有有阴翳的光明和被照耀的黑暗本身才有区别，……。”（《逻辑学》，商务印书馆，1966年，P83）由此可见，光明与黑暗并不是纯粹的、单一的、孤立的存在，“有阴翳的光明”与“被照耀的黑暗”才是自然与社会的常态。正因为光明与黑暗都是客观的社会存在，因此，歌颂光明与暴露黑暗也不应被赋予截然对立的性质。承认光明与承认黑暗都是现实世界的需要，因此，歌颂应当歌颂者，暴露应当暴露者，是文艺功能的必然要求，人为地限定歌颂与暴露的范畴与比例，不仅是对文艺功能的歪曲，也是对客观世界的否定。

“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民：二者必居其一”的观点，可以说是我党领导下的文艺歌颂观与暴露观的滥觞。由这句话可以推出，光明为无产阶级、社会主义所专美，只能歌颂之；黑暗为资产阶级、资本主义所特有，只能暴露之。从这种逻辑出发，光明的社会主义不会出现贪官，黑暗的资本主义才会盛产污吏；光明的社会主义都是蓝天白云，黑暗的资本主义才会雾霾弥天；光明的社会主义牛奶健康安全，黑暗的资本主义勾兑三聚氰胺；光明的社会主义实行民主法治，黑暗的资本主义实行独裁世袭。从央视“我国天天好，西方天天乱”的新闻联播可知，为什么歌颂只适用于无产阶级、社会主义，而暴露只适用资产阶级、资本主义！当然也有理不直、气不壮之时，曾几何时，也曾有过梗着脖子、暴出青筋、声嘶力竭地喊叫：“社会主义就是好，就是好！！就是好！！！”“宁要社会主义的草，不要资本主义的苗”。建国后不同时期、不同程度存在的把“写光明为主”曲解为只准写光明，把歌颂光明曲解为粉饰太平，这样的“光明”是虚假的光明，这样的歌颂是掩耳盗铃、愚弄民众的拙劣行径，其在某种意义上恰恰构成一种丑恶。在地球村的时代，在网络发达、国门大开的时代，任何对国内情况一味地、片面地美化，对国外情况一味地、片面地诋毁，都是精神虚弱的政治笑话。

文艺既要歌颂光明，又要暴露黑暗。暴露黑暗正是为了肯定光明、歌颂光明、促进光明。艺术家面对纷繁复杂的社会生活，美好的事物，高尚的情操，使之激动；丑恶、污秽、腐朽的东西，使之愤慨。艺术家的思想情感是通过艺术形象表达的。如何表现社会生活的阴暗面，取决于创作自由基础之上的艺术家的表现方式与艺术手段，也是艺术家服务社会、服务人民的社会良知的根本体现。不用说社会主义的贪官污吏与资本主义社会的贪官污吏有什么根本不同（有意思的是，近年来，有成群结队的中国贪官逃往西方国家；而西方国家的贪官逃往中国的例子似乎不多），如果当年对叶文福的诗歌《将军，你不能这样做？》不是大张挞伐，举国批判，而是吸取教训，完善法治，监督官员，何致于周永康、徐才厚、令计划这样的党和军队的领导人堕落如斯？“若批评不自由，则赞美无意义”。1784年，《费加罗的婚礼》在法国首演，剧作家博马舍这句话从此传遍世界，如今也是法国发行量最大的《费加罗报》每日印在报纸上的刊头语。由此可见，热衷歌颂，拒绝暴露，文过饰非，讳疾忌医，祸害的不仅是作家与艺术家的创作生活，而是党的军队的政治生命。在这方面，前车之鉴比比皆是，根本不需要蔡桓公这样的古代典型。

三、道义与文章

文学艺术（当然包括绘画）应当是社会生活的反映，虽然有人提出文学艺术“源于生活，高于生活”的口号，即使“高于生活”，仍然不能脱离生活，更不能虚构生活、伪造生活、歪曲生活。李大钊先生曾改明代官员杨继盛“铁肩担道义，辣手著文章”为“铁肩担道义，妙手著文章”。而这“道义”，不仅体现为所有艺术形式的功能，同时也体现出所有艺术家的良知。哈耶克指出，在极权主义制度下，一切“直接涉及人与人的关系，因而又最直接地影响到政治观点的学科中，如历史、法律或经济学等，对真理的无私探讨”，都“是不可能得到许可的”。因此，这些学科“成了制造官方神话的最丰产的工厂，……”（《通向奴役之路》，中国社会科学出版社，1997年，P153）即使一些远离政治的抽象的学科和艺术形式，比如数学与逻辑，也成了思想的战线、阶级的禁区、斗争的领域，比如在1974年，我国的官方报刊就曾声嘶力竭地批判过“无标题音乐”。正因如此，在极权主义体制之下，根本不存在“为文学而文学，为艺术而艺术”的任何空间。哈耶克曾不无调侃地“让读者猜一猜”，下列的极端行为，其发生地，“究竟是在德国，还是在俄国？”（在哈耶克看来，希特勒的国家社会主义与斯大林的专制社会主义是本质相同的）——官方用下面的话来劝诫下棋的人：“我们必须一劳永逸地结束下棋的中立性。我们必须像谴责‘为艺术而艺术’那样永远谴责‘为下棋而下棋’的那个公式。”（同上，P155）

数学与下棋都是如此，何况文学与艺术了。极权主义的高压，造就了一些灵魂扭曲、操守畸形、人格卑下的文人。最具代表性的是我国的文化班头郭沫若。以下是他的两首代表作：

在一万公尺的高空，

在图—104的飞机之上，

难怪阳光是加倍地明亮，

机内和机外有着两个太阳！

——（《题毛主席在飞机中工作的摄影》）

奉承完领袖，领袖夫人也是不可轻忽的，于是又当场赋诗一首：

亲爱的江青同志，你是我们学习的好榜样

你善于活学活用战无不胜的毛泽东思想

你奋不顾身地在文化战线上陷阵冲锋

使中国舞台充满了工农兵的英雄形象

——《献给在座的江青同志》

在上世纪五六十年代，极权主义给我国民众带来了极其沉重的灾难，茫茫九州，饿殍遍野，在和平年月里，数千万民众死于非命，甚至超过了抗战八年死伤的军民总数，不仅在中国史上极其罕见，在世界史上也绝无仅有。然而，在我国的文学艺术中，对这些残酷的现实却找不到一点影子。对于给人民群众带来极大灾难的大跃进，在诗歌界，充斥着“喝令三山五岳开道”的豪迈；在音乐界，喧嚣着“公社是棵长青藤”的言不由衷；在美术界，则铺排着花生壳如一叶扁舟的浮夸虚妄。

有一位近年引起争议的作家，在其前期作品中，曾批评过惯常涂脂抹粉的杨朔，他指出，我国的文学艺术界，有一批这样的文学艺术家，他们其实“是不自觉地充当奴才的，他觉得为主子唱赞歌是一个文人无需怀疑无需论证的使命。既然是以唱赞歌为先入之见，他当然就不需要自己的眼光，不需要面对真实，不需要为苦难和尸骨和罪恶和丑陋动一丝一毫感情，而只需要去看蓬莱仙境，只需要去看海市蜃楼，只需要动用化腐朽为神奇的中国文人的老伎俩，编出一篇篇粉饰现实的文字。”（《耻辱者手记》，江苏人民出版社，2010年，P20）在文学界，曾经领一代风骚，杨朔是“文革”前的典型，“文革”中的浩然，“文革”后的王兆山，也属这一类型。在美术界，也有大批画家扮演了同样的角色，《炎黄春秋》杂志发表过一篇《饥饿年代的中国画家》的文章（2012年第7期），内中有如下几个小标题，“国穷民饿，画界有‘桃源’”、“画饼充饥，画家‘反饥饿’”、“图画江山，争夸‘黄河清’”、“饥儿何处埋，难解《春放图》”、“国不畏民死，画家逢盛世”。文中提到的画家都是大名鼎鼎、如雷贯耳，如李可染、傅抱石、关山月，钱松喦等人。

对于艺术家来说，社会道义、社会责任并非空头政治与花拳绣腿。人性有善恶之分，有美丑之别，有真假之辨，有贤愚之隔，有妍媸之差，并不都是黑白分明，泾清渭浊，往往泥沙俱下，鱼龙混杂。在混沌的众生相中，一眼剔出值得批评、值得暴露的对象，不仅需要维护国家、心系百姓的道义精神与社会责任，更需要深刻的洞察力与分析力。面对玉仁先生刻纸中的人物形象，倘若与之对视，那些眼睛，那些面孔，那些举止，那些身段，那些表情，往往似曾相识，也许是民众敬仰的政治强人，也许是一掷千金的商界巨贾，也许是春风得意的上级领导，也许是朝夕相处的单位同事，也许是旧谊牵绊的亲朋邻里，他们是如此熟悉而陌生，是那样亲切而隔膜。他们也是阎浮世上客，也是名利场中人，这些六根不净的人们，在玉仁先生笔下，算计着，嘀咕着，觊觎着，挣扎着，争斗着，骄横跋扈着，自鸣得意着，厚颜无耻着，自作聪明着，蝇营狗苟着，不屑一顾着，黯然神伤着，一旦剥去他们温情脉脉的面纱，扒开矫揉造作的伪装，撕下公道正派的面具，他们灵魂深处最肮脏的东西，就会淋漓尽致地暴露于天下。

鲁迅先生指出：“至于文人，则不但要以热烈的憎，向‘异己’者进攻，还得以热烈的憎，向‘死的说教者’抗战。在现在这‘可怜’的时代，能杀才能生，能憎才能爱，能生与爱，才能文。”（《鲁迅全集》第六卷，P419）什么是“异己者”，我理解，大约是假恶丑的实践者；什么是“死的说教者”，我以为，大约是假恶丑的传播者。作为艺术家，不仅要敢爱敢憎，而且要能爱能憎。鲁迅先生以笔实践着自己的创作理念，玉仁先生则以刀实践着鲁迅先生的创作理念。透过玉仁先生这些画作，你可以想像，作者在面对画纸时，在手握刻刀时的体验、感悟和探求，也许他有着身陷铁屋的郁闷苦痛，有着哀其不幸的痛心疾首，有着咬牙切齿的深恶痛绝，有着幽默机智的嘲讽戏弄。由社会良知和生命意义激发出来的作者的创作激情，如火山爆发，岩浆奔涌，在触目惊心的刻纸艺术与黑白图案里得以尽情释放。

在强势的权力与制度面前，我国文艺界向来盛产精神的侏儒与人格的奴隶。玉仁先生的画作之所以值得重视，是因为他是“真的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”（《鲁迅全集》第三卷，P290），体现了艺术家的胆识与风骨。当今时代，以社会批评和文化批评为天职的文学艺术形式，已经所剩无几，几乎全部沦落为盛世歌颂的附庸。传统的杂文、相声、小品与漫画，有的主动投靠了权贵，有的被迫抽掉了骨头，剩余的大多成为异化了的变种，甚至将批评、揭露的矛头指向了生活在社会底层的人民群众。玉仁先生在接受记者采访时曾称自己的艺术风格是“西北风”，也就是不矫揉造作“欲说还休”，不文过饰非趋炎附势，更不会带着奴性去邀宠献媚，昧着良心地去涂脂抹粉；一路高歌，一路呐喊，狂飙突进，“刑天舞干戚，猛志固常在”。在这点上，玉仁先生多么像手持刻刀的鲁迅先生！